Le phénomène des OAV Boy's Love. Esthétique et spécificité d'un marché d'anime alternatifs des années 1980 à aujourd'hui

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Introduction

Dans le champ des recherches universitaires à propos du Boys’ Love au Japon, de nombreux termes existent pour expliciter le même phénomène et leurs définitions peuvent varier selon les époques et les contextes. L’emploi de shōnen-ai (boys’ love) est maintenant désuet au Japon et renvoie essentiellement aux productions des années 70/80 mettant en scène des homoromances masculines dans le shōjo manga. L’on peut tout de même noter que de nombreuses personnes (non japonaises) l’utilisent encore pour parler de fictions avec de la romance homosexuelle non explicite, voire suggérée. À l’époque du succès des homoromances au Japon et de la création de magazines de prépublication qui leur soient spécialement destinés, les éditeur·rice·s ont utilisé le terme Boys’ Love, souvent raccourci en « BL ». Aujourd’hui, c’est le terme parapluie qui est le plus communément utilisé pour désigner les fictions amoureuses entre hommes (explicites ou non) écrites par et pour des femmes. Le terme « yaoi » suscite davantage de débats, que ce soit au Japon ou à l’international :

the term “yaoi” was coined in the early 1980s by amateur fanzine writers of the ani-paro (parodies of popular animation shows) subgenre as a self-derogatory term. It is an acronym for the Japanese phrases that mean “no climax” (yama nashi), “no punch line” (ochi nashi), and “no meaning” (imi nashi) - in other words, poor in storytelling techniques - originally applied to pornographic parodies using the characters of popular animation show  ¹.

Le yaoi est initialement une pratique liée aux productions amatrices et aux dōjinshi, mais son sens et son usage dérivent au fil du temps – surtout lorsque la commercialisation des homoromances commence au Japon et que le terme Boys’ Love n’est pas encore disponible ². Le yaoi peut donc aussi renvoyer à des fictions publiées dans le circuit éditorial classique, même s’il garde une connotation d’œuvre « explicite » contrairement au shōnen-ai. Aujourd’hui, il est également utilisé comme un terme parapluie au même titre que le Boys’ Love par certain·e·s fans ou universitaires ³.

En parallèle du succès des mangas BL, comme le précisent Matthieu Pinon et Philippe Bunel : « le marché de la vidéo contribue largement à accroître la communauté des fans d’anime qui s’impose de plus en plus dans des manifestations publiques comme au Comic Market (Comiket) créé en 1975 ⁴ ». Le Boys’ Love étant très marqué par la fan-culture, avec l’apparition des pratiques yaoistes dans les conventions à partir de la fin des années 70, il est évident que les producteur·rice·s sont conscient·e·s que ce marché de niche peut être lucratif. Il n’existe pas d’anime shōnen-ai à l’époque, et par un heureux hasard, le succès de ce genre en librairie coïncide avec les débuts du format vidéo de l’OAV (Original Animation Video).

Notre hypothèse est que la production d’OAV shōnen-ai et ensuite Boys’ Love fait partie intégrante de l’évolution du genre à la fois dans l’animation et dans le manga. Autrement dit, le support vidéo a participé à la construction et au formatage de codes liés au genre BL, genre qui est désormais présent sur différents médias, médiums et pays ⁵. Il est donc intéressant d’étudier l’influence de l’OAV sur la production et l’évolution du Boys’ Love à travers les différentes spécificités inhérentes à son format, sa diffusion alternative, sa réception et ses libertés esthétiques, morales et législatives.

1. Les codes du Boys’ Love et de ses OAV

1.1. Influence des premiers shōnen-ai : le topos de la romance tragique

Les premiers mangas considérés comme les précurseurs du shōnen-ai ont été publiés dans des magazines shōjo dans les années 70 comme Tōma no shinzō (1972-1976) de Hagio Moto, ou Kaze to ki no uta (1976-1982) de Takemiya Keigo. La particularité de ces œuvres est qu’elles mettent en scène une relation entre des jeunes garçons caucasiens dans un univers européen comme la France ou l’Allemagne ⁶.

La trilogie romanesque de Mari Mori composée de Koibitotachi no mori (1961), Nichiyōbi ni wa boku wa ikanai (1961), et Kareha no nedoko (1962) a également été déterminante dans la représentation de la romance homosexuelle dans le manga shōjo. Comme le résume Akiko Mizoguchi, ces histoires ont formé des tropes qui ont perduré dans le genre Boys’ Love et leurs adaptations en anime :

(1) beautiful protagonists who are popular with women but choose men as their “ultimate” love objects, (2) an affluent environment (often among the European upper classes), and (3) plots in which the protagonists’“impossible” and “perfect” love ends in the tragic death of one or both of them, while nevertheless being “frozen” as an eternal dream  ⁷.

La première OAV shōnen-ai, Kaze no ki no uta (1987), est tout à fait représentative de cette tendance ; un univers européen, le garçon bishōnen comme ultime objet de désir, ainsi que la fin tragique se traduisant par la mort de Gilbert, l’un des protagonistes. La fin du manga est différente, car il est impossible d’adapter les 17 tomes en une OAV de 60 minutes, néanmoins la mort de Gilbert est le seul élément ayant été conservé. Par la suite, les productions d’OAV Boys’ Love reprennent également l’amour impossible comme leitmotiv, qu’il soit lié à la mort, et particulièrement au suicide, et/ou à un amour à sens unique. L’on peut citer Zetsuai 1989 (amour à sens unique), Ai no Kusabi (amour à sens unique puis morts des deux protagonistes), Legend of the Blue Wolves (mort d’un des héros), Fujimi 2-choume Koukyougakudan (amour à sens unique), Maiden Rose (amour à sens unique et suicide), Fuyu no Semi (suicide des deux protagonistes), Hybrid Child (suicide d’un des héros dans la 4e OAV) et Robotica*Robotics (suicide d’un des héros).

Il est important de souligner que ces codes ne sont pas présents dans les OAV Boys’ Love seulement parce que ce sont des adaptations de mangas déjà existants : ils sont aussi présents dans des créations originales comme Legend of the Blue Wolves, Robotica*Robotics et Fuyu no Semi. De ce fait, les OAV BL sont représentatives d’un certain pan du genre Boys’Love, liant la romance et le drame, en particulier dans les productions des années 1980 aux années 2000.

1.2. Traitement de la romance homosexuelle masculine

Contrairement aux publications bara (gay comics/gei komi), écrites par des hommes gays pour un public masculin gay, ce sont des femmes qui écrivent et dessinent pour un public majoritairement féminin dans le Boys’ Love. La constitution de ce sous-genre dans le monde du manga et de l’animation est à l’intersection de plusieurs problématiques : il est à la fois un moyen pour les femmes de se démarquer dans le marché très masculin du manga – même du shōjo – mais aussi de se réapproprier le genre de la romance en instaurant de la distance entre leurs personnages et elles. Il a également influencé la création d’une cible féminine hétérosexuelle ⁸, mais aussi queer ⁹. Il n’y a donc pas, en principe, de volonté de représentation réaliste des relations homosexuelles. L’on parle même de « BL world », comme dans Yarichin☆Bitch-bu (2018), où la majorité des lycéens de l’école des héros s’engagent dans des relations sexuelles homosexuelles. Le traitement de la romance ainsi que de l’univers dans lequel évolue les personnages sont donc fantasmés, car ce qui est recherché par les fans est avant tout l’évasion :

According to Sugiura, although fujoshi occasionally immerse themselves in fantasy, or delusion (mōsō), they are far from delusional (mōsōteki); for them, the world of BL is a break from reality (genjitsu), not the sort of separate reality (riariti) that attractive shōjo characters provide for male fans of the anime and manga media mix  ¹⁰.

La relation homosexuelle est également basée sur un rapport de force entre les personnages – cela peut être physique, social et économique. Dans Ai no Kusabi (1992), Iason fait partie de l’élite tandis que Riki appartient à la classe prolétaire, Honma est le supérieur hiérarchique de Junya dans Boku no sexual harassment (1994), etc ¹¹. Le duo est dichotomique et les character design des personnages mettent en avant leur différence ¹². L’on remarque que les mêmes codes esthétiques sont utilisés (avec plus ou moins d’insistance) : cheveux clairs et cheveux foncés, le petit et le grand, le fort et le « faible », et cela même dans les créations originales.

Cette vision que l’on pourrait appeler « féminine » de l’homosexualité masculine est conservée dans les OAV malgré le fait que la majorité des réalisateur·rice·s soit des hommes – dans notre corpus de 28 OAV, 18 sont réalisées par des hommes, 6 par des femmes (les plus récents) et 4 sont de genre inconnu. Par ailleurs, il est intéressant de noter que le réalisateur de Legend of the Blue Wolves, une création originale, emploie les mêmes codes esthétiques pour ses personnages (un brun à la peau blanche et à un blond à la peau bronzée). Il n’y a cependant pas de conflit hiérarchique symbolique entre les deux hommes – ils sont tous les deux soldats – et l’on pourrait supposer que le rapport d’égalité entre eux vient du regard masculin du réalisateur, rapport assez novateur comparé aux productions de l’époque où c’était encore peu courant.

1.3 La place importante du sexe dans les Boys’ Love

Les actes sexuels homosexuels sont présents dans les premiers mangas shōnen-ai ainsi que dans la première OAV Boys’ Love, Kaze to ki no uta (1987) ¹³. La caractérisation des personnages à travers leur rôle dans l’acte sexuel, ainsi que par leur rapport au sexe est cruciale. Si l’on pourrait associer les personnages du manga ainsi que de l’OAV Kaze to ki no uta à des genderless danshi (« jeune homme sans genre ») avant l’heure – cette tendance n’étant apparue sur les réseaux sociaux au Japon qu’en 2014, avec leur corps asexué et leurs voix doublées par des seiyū féminines, le reste des productions sont marquées par la dynamique du uke et du seme. Les termes viennent des verbes semeru (attaquer) et ukeru (recevoir, subir) ¹⁴ et désignent donc celui qui est pénétrant (le seme) et celui qui est pénétré (le uke) durant la relation sexuelle. Cette dynamique vient initialement des pratiques yaoistes amatrices, avant de devenir un standard dans les mangas Boys’ Love et donc également dans les OAV. En plus de souligner des rôles sexuels, le topos du uke/seme représente une dynamique symbolique et hiérarchique dans le couple. Les rapports de force chez les personnages sont souvent en adéquation avec leur position sociale et leur design ; par exemple, dans Zetsuai 1989, le seme Koji est grand, riche, avec une peau claire et de longs cheveux argent tandis que le uke Izumi est plus petit, pauvre, brun aux cheveux courts, avec une peau bronzée ¹⁵.

Néanmoins, il serait erroné d’affirmer que le sexe est omniprésent dans le Boys’ Love, car de nombreuses œuvres ne sont pas sexuellement graphiques – une dichotomie symbolique de seme/uke peut suffire dans le cadre d’une relation platonique par exemple – mais en raison du vecteur de diffusion alternatif de l’OAV, la représentation érotique (ou pornographique) du Boys’ Love va être maximisée, si bien que le genre est désormais fortement lié à une étiquette « explicite ». En effet, bien que l’amour soit souvent impossible à concrétiser sur le long terme, il est très majoritairement consommé par les personnages à un moment donné de l’histoire (de manière consentie ou non). Ainsi, dans notre corpus, nous pouvons compter pas moins de 20 OAV sur 28 avec une scène sexuelle.

2. L’évolution du format et de la réception des OAV Boys’ Love

2.1. Petit budget et productions marginales : effets sur la mise en fiction

Mettant en scène des homoromances souvent explicites, le Boys’ Love est un genre subversif et marginal dans la culture populaire et « durant les premières années des anime Boys’ Love, la plupart des titres étaient souvent des productions indépendantes à petit budget ¹⁶ ». L’OAV est également un format court et cela a un effet sur les structures narratives des fictions :

A major limitation of OVA productions is their inability to adapt multi-volume manga series into a couple of short anime episodes. As a result, many of these productions tend to truncate narratives, sometimes only representing side stories or short story arcs in a larger series  ¹⁷.

Dans le cas de la série Haru wo Daite Ita, 14 tomes ont été publiés entre 1997 et 2009 tandis que 2 OAV sont sortis en 2005. Les OAV retracent seulement le début du manga – la rencontre des deux protagonistes sur un plateau de tournage d’un film BL et les prémices de leur couple. La fin de la deuxième OAV marque « seulement » la fin d’un arc narratif où Iwaki avoue ses sentiments à Katou. La fin du manga n’est également pas encore publiée lorsque l’OAV de Zetsuai Bronze (la suite de Zetsuai 1989) est produit en 1996, où 7 tomes sur 14 étaient sortis.

Au-delà des coupes narratives liées à la fois au format et aux plannings de sorties des OAV (qui accompagnent souvent le succès du manga dans les magazines de prépublication et en librairie), les animateur·rice·s doivent également redoubler d’astuces afin de pallier le manque de budget de leur production. L’on remarque ainsi que de nombreuses productions OAV utilisent les mêmes procédés d’animation limitée. Les plans statiques sont très nombreux et permettent de limiter l’animation des personnages ¹⁸, tout comme les gros plans sur le visage des protagonistes ¹⁹, ce qui limite la reproduction des décors autour d’eux. Concernant ces derniers, l’on peut noter une double tendance : une surexposition à la lumière, ou bien au contraire une ambiance sombre avec de nombreux flous, justifiant alors la visibilité partielle des paysages ²⁰.

Les choses changent avec la diffusion du Boys’ Love, à partir des années 2000, dans le monde : les œuvres sont adaptées avec plus de fidélité dans des séries anime non explicites et/ou censurées comme Junjo Romantica (2008-2015) qui a eu droit à trois saisons, et par des studios de production plus importants dans le champ de l’animation, comme le studio DEEN avec Gravitation (2000-2001) et Loveless (2005) améliorant ainsi la qualité des différents titres. En parallèle, les productions plus explicites continuent en OAV. Désormais, grâce au succès international des BL ainsi qu’à l’importance du système transmédiatique au Japon, l’OAV devient un support secondaire, voir tertiaire du Boys’ Love. Les succès commerciaux sont maintenant adaptés en série ou en film et les OAV deviennent des bonus vendus avec les tomes reliés du manga – comme les OAV de Yarichin☆Bitch-bu (2018).

2.2. Des œuvres plus audacieuses : les OAV Boys’ Love de science-fiction

À l’époque du développement et du succès du BL dans les années 80, le manga et l’animation japonaise surfent sur une vague de science-fiction ; c’est donc sans surprise que des Boys’ Love de science-fiction ont été produits en OAV, d’autant plus que le genre est alors très prisé par ce format de diffusion alternatif. L’une des premières OAV Boys’ Love, Ai no Kusabi (1992) est adapté d’un roman publié entre 1986 et 1987 dans le Shōsetsu June (Novel June), un magazine annexe de June, le premier magazine spécialisé dans le BL, ne publiant que des histoires sous forme de texte. L’histoire d’Ai no Kusabi se déroule sur une planète fictive technologiquement plus avancée et dirigée par une intelligence artificielle, et appartient au sous-genre du cyberpunk. Ce nouveau genre de la science-fiction est très populaire dès les années 80 dans le champ du manga et des anime, avec le succès du manga Akira (1982-1990) de Katsuhiro Ōtomo et Dallos (1983-1984) de Mamoru Oshii, communément considérée comme la première OAV de l’Histoire. Legend of the Blue Wolves, une création originale Boys’ Love de science-fiction, à mi-chemin entre le space opera, le cyberpunk et l’anime de mecha, sort en décembre 1996, et est très nettement influencée par la saga Star Wars et Evangelion, série terminée quelques mois auparavant. L’on peut aussi citer l’œuvre plus récente de Yamamoto Sobi, oscillant entre le Boys’ Love fantastique et de science-fiction, avec ses créations originales Robotica* robotics (2010) et sa série Kono Danshi (2011, 2012, 2014 et 2016) composée de 4 OAV d’histoires indépendantes dans différents univers.

Intégrer le Boys’ Love dans un cadre science-fictionnel permet de complexifier l’intrigue et de la nourrir d’un world-building plus ou moins conséquent. L’on peut signaler la scène d’introduction de Legend of the Blue Wolves où est utilisé comme dans Star Wars un panneau d’écriture relatant les événements passés et exposant la situation initiale de l’histoire. Dans le cas de Kono Danshi, Uchuu-jin to Tatakaemasu, c’est le monologue intérieur d’un des héros qui expose aux spectateur·rice·s l’arrivée des aliens sur Terre ²¹. Le début d’Ai no Kusabi est semblable à celui du film Blade Runner (et à d’autres productions OAV de science-fiction) avec une scène d’exposition montrant la ville futuriste par des plans larges ²² et introduisant petit à petit les différentes règles régissant la société.

L’on pourrait se demander si la création d’univers plus travaillés et complexes n’est pas un moyen pour les producteur·rice·s de viser un autre public et de surfer sur la mode S-F – et dans ce cas la science-fiction ne serait plus qu’une stratégie marketing, car les intrigues mises en place sont survolées et rarement résolues ²³. Néanmoins, même si ces univers restent « simplement » un prétexte à construire une romance (tragique), les intrigues politico-sociales deviennent un terrain de jeu efficace pour les tribulations des protagonistes. Le duo d’Ai no Kusabi appartient à deux classes sociales différentes : Iason est un androïde faisant partie des Blondies, la caste la plus haute de la société et Riki est un humain de seconde zone devenant contre son gré un pet, un esclave sexuel destiné à assouvir les plaisirs voyeuristes des Blondies. Jonathan et Leonard de Legend of the Blues Wolves sont deux soldats séparés par la guerre que se livrent les humains et les créatures Apocalypse, et dans Robotica* robotics, c’est la question de la machine qui est abordée, et en l’occurrence la nature du sentiment amoureux : « je t’aime et pourtant les robots ne peuvent pas le ressentir ». L’univers science-fictionnel devient ce qui éloigne les héros et rend leur amour impossible, et ajoute un nouvel enjeu à leur amour déjà montré comme « tabou », car homosexuel.

2.3. Diffusion et réception des OAV : supports physiques et fansub sur internet

Si le succès de niche des Boys’ Love est visible au Japon à partir des années 80, il faut attendre la fin des années 90 et les années 2000 pour que le genre dépasse les frontières et circule en Asie puis en Amérique, en Europe, et devienne un phénomène mondial. La démocratisation d’internet a indéniablement joué un rôle dans la diffusion des OAV à un public international, tout comme la pratique (et la publication numérique) des fanfictions slash ²⁴. Ainsi, c’est à travers des réseaux de fans de Boys’ Love que s’organise la diffusion des différentes OAV déjà disponibles au Japon en cassettes VHS des années auparavant :

Fansubbing arose to fill an unmet consumer demand not being served by commercial industries. In many countries, there is still an unmet consumer demand for Boy’s Love anime that fansubbers ultimately end up fulfilling instead. Indeed, many of the Boy’s Love anime productions from the 1990s are not commercially available outside of Japan  ²⁵.

Le fansub est une pratique issue de la fanculture, et consiste en un sous-titrage de productions visuelles fait par des fans pour des fans. Le fansub des OAV BL s’est développé, car le genre a commencé à être commercialisé en dehors du Japon, tout d’abord sous forme de mangas. En France, Zetsuai est le premier Boys’ Love publié en 2000 par la maison d’édition Tonkam, mais c’est en 2005 que le genre trouve réellement un public avec la publication de Gravitation chez Taifu comics, une maison d’édition spécialisée dans les mangas yaoi ²⁶. Les années 2008-2009 semblent quant à elles décisives pour la diffusion des OAV Boys’ Love sur l’internet français avec la publication d’une liste de groupes de fansub ²⁷, la création de Yaoi-Ouji ²⁸ « une team de fansub 100 % yaoi », ou des blogs spécialement dédiés au BL comme worldofyaoi.

Comme dans les magasins spécialisés au Japon, il n’est pas facile de trouver et de visionner ces OAV sur internet dans les années 2000 ²⁹. Au mieux, les vidéos sont de mauvaise qualité et téléchargeables via des programmes bittorent, et plus tard disponibles en 360p sur Dailymotion ou autre pourvoyeur de vidéos comme Youtube, Viméo ou Rutube en plusieurs parties et sous-titrées illégalement en anglais ou en français. Il est d’ailleurs intéressant de constater que de nombreux·ses fans non francophones se sont contenté·e·s des traductions françaises d’OAV Boys’ Love, si l’on se fie aux commentaires en dessous des vidéos, car il n’en existait pas d’autres. La mise en place de ce système précaire de diffusion entre fans a permis, durant au moins une décennie, de conserver le caractère marginal que les OAV ont déjà au Japon. Le fansub a aussi entraîné une réception similaire chez les fans internationaux·ale·s et les Japonais·e·s, les OAV devenant un objet rare à consommer en cachette.

Aujourd’hui, les OAV BL sont plus accessibles, car elles sont diffusées sur diverses plateformes de streaming, et sont encore traduites par des équipes de fansub lorsque les plateformes sont illégales, leur distribution physique restant encore très limitée. La vente de DVD/BluRay des OAV en France est à ce titre tardive et très limitée : Haru wo daite Ita en 2012, Fuyu no Semi en 2013 et Hybrid Child en 2015 par les éditions Black Box.

3. Les libertés de l’OAV

3.1. Un espace de créativité à part

L’OAV est un support de diffusion alternatif dans l’animation japonaise. Elle n’est pas diffusée à la télévision comme les anime sous forme d’épisodes hebdomadaires, mais est distribuée directement en vidéo, à l’époque sous forme de cassettes VHS et aujourd’hui en DVD/Blu-Ray. Les spécificités de l’OAV sont très vite remarquées par l’industrie, et comme l’expliquent Pinon et Bunel, le format offre, en effet, de nombreux avantages :

L’énorme potentiel commercial du marché de l’OAV est très vite décelé par les studios qui y voient la possibilité de créer des œuvres ambitieuses sans pour autant se mettre en danger. Non soumis à la censure de la télévision, ni à l’impératif des budgets pharaoniques des productions cinéma, l’OAV s’impose comme un moyen d’expression graphique et scénaristique extrêmement libre  ³⁰.

Cela est particulièrement le cas durant les années 90 et 2000, en pleine explosion de la culture otaku (au Japon et à l’étranger comme en France où l’on achète les droits de beaucoup de séries et d’OAV) et de la cassette VHS. En dépit de sa marginalité et de ses budgets réduits, l’OAV reste un format extrêmement créatif et l’on assiste à une sorte de paradoxe. La critique courante pointe du doigt le format court intrinsèque à l’OAV obligeant les animateur·rice·s à réduire la profondeur de leur propos et de la narration. Néanmoins, travailler sur une OAV est aussi une chance, pour des réalisateur·rice·s encore jeunes et/ou novices, de produire entièrement un projet contrairement aux séries qui demandent beaucoup de temps, de main d’œuvre et de budget. Proposer des créations originales est moins risqué à travers le format de l’OAV, car la sortie directe en vidéo n’est pas régie par autant de contraintes que sur une chaîne de télévision ; on peut alors y apprécier une originalité à la fois de la réalisation, du genre et du propos.

Parmi notre corpus d’OAV Boys’ Love, Legend of the blue wolves et les réalisations de Yamamoto Sobi sont des créations originales mélangeant les genres fictionnels et à l’animation audacieuse ³¹. L’on peut également observer que le BL est devenu depuis quelques années un espace de création féminine, contrairement aux vingt dernières années où des hommes étaient majoritairement responsables de la réalisation. Les mangas BL étant généralement écrits par des femmes, il est intéressant de constater qu’une similarité de regard s’est instaurée entre les deux médias. L’on peut ainsi citer les travaux de Yamamoto Sobi, les OAV de Junjo Romantica et Sekaiichi Hatsukoi réalisés par Kon Chiaki (aussi réalisatrice de toutes les saisons des séries animées), l’OAV de Yarichin☆Bitch-bu réalisé par Yoshimura Ai et l’OAV de Twittering Birds Never Fly : Don't Stay Gold réalisé par Makita Kaori et dont la sortie est prévue en 2021 avec le tome 7 de la série Twittering Birds Never Fly (elle a également réalisé le film qui le précède, sorti au cinéma en 2020).

3.2. Production d’un matériel vidéo explicite destiné à un public féminin

Le public visé par les productions OAV est un public de niche et généralement masculin ; la majorité des fictions sont basées sur « de jolies filles, des robots, des monstres, du sexe et du sang ³² ». Les OAV Boys’ Love ciblent donc un public très spécifique et pourrait correspondre au versant féminin de ces fictions explicites. De plus, ce genre de productions ne peuvent exister qu’en OAV :

L’autre avantage du modèle OAV, c’est qu’en évitant la diffusion télévisée, il se soustrait au code de diffusion, ce qui engendre une surenchère de sexe et de violence compréhensible pour des œuvres visant un public plus âgé visionnant les œuvres dans l’intimité  ³³.

En évitant la censure importante de la télévision, le genre Boys’ Love peut s’épanouir, car comme nous l’avons déjà précisé, le sexe est une part importante du scénario et 20 OAV de notre corpus contiennent au moins une scène que l’on pourrait considérer comme « sexuelle ». Néanmoins, distinguer la frontière entre pornographie et érotisme dans le BL est parfois difficile :

In At Home with Pornography: Women, Sex, and Everyday Life, Jane Juffer (1998, 114) sums up how erotica tries to distinguish itself from pornography partially based on aesthetic claims that erotica “is complex, concerned with developing characters and plots in a manner that shows the struggle between mind and body, eventually resolving it; pornography is predictable, stock, concerned solely with bodies and penetration”. In this regard, erotica has typically been claimed as a feminine genre by and for women, whereas pornography is seen as a masculine genre by and for men  ³⁴.

Distinguer l’érotisme et la pornographie par rapport aux différences narratives des deux genres et à ce qui est montré à l’écran est intéressant, mais il serait réducteur de genrer la pornographie dans le cadre de notre étude, même s’il faut évidemment considérer que l’hégémonie est masculine. Ensuite, si l’on considère que la pornographie ne concerne que les fictions où sont visibles la pénétration et les organes génitaux, peu d’OAV Boys’ Love remplissent ces critères ³⁵. Pourtant, de nombreuses OAV représentant des scènes d’intimité entre les protagonistes – des « préliminaires » à l’orgasme – et appartenant vraisemblablement au genre érotique, sont disponibles sur la plateforme Pornhub. Des OAV sont disponibles en entier comme Sensitive Pornograph (2004), où les organes génitaux et la pénétration sont clairement visibles, mais dans la majorité des cas, ce sont des scènes coupées explicites des OAV qui sont visionnables ³⁶.

L’on peut alors souligner le travail de stimulation visuelle et auditive des OAV Boys’ Love explicites, travail par ailleurs essentiel dans la pornographie en général. Le son et les bruitages de certaines OAV BL se concentrent sur le doublage des personnages (gémissements et soupirs) et sur les bruits physiologiques (bouche, friction de la peau, de la pénétration, etc.) voire extérieurs (les vêtements, le froissement des draps), et ce, même dans des productions dites érotiques comme The tyrant who fall in love ou Kirepapa ³⁷. Les ajouts de stimulation auditive plus poussée, comme ceux liés aux bruits des corps, ne se sont néanmoins généralisés qu’à partir des années 2000.

Visuellement, l’on remarque une évolution au fil des années ; les représentations oniriques et/ou moins réalistes sont plus courantes dans les anciennes productions comme Kaze to Ki no Uta (1987) ou Ai no Kusabi (1992). Certains plans de caméra et clichés scénaristiques sont aussi devenus récurrents dans les productions OAV, comme ce que nous nommons le « fondu romantique », le « ralenti de l’orgasme » et la « romantisation de l’acte sexuel » ³⁸. Ces choix de mise en scène légitiment parfois des pratiques problématiques et répondent aux codes de la romance, à laquelle appartient le sous-genre du Boys’ Love. Les ajouts de détails visuels, encore une fois liés à des réactions physiologiques comme la sueur ou le sperme, sont présents dès les productions des années 90 de manière plus ou moins directe et/ou prononcée. Les pratiques sexuelles sont souvent montrées soit par des gros plans, soit par des plans larges filmant le corps des deux héros – surtout lors de la pénétration, facilitant la mise en scène si les organes génitaux sont cachés. De plus, des astuces et métaphores visuelles sont utilisées pour rendre les scènes intimes de l’OAV plus explicites, sans avoir besoin de montrer directement les pratiques sexuelles en question ³⁹.

Il est donc indéniable que les OAV Boys’ Love contiennent un caractère pornographique allant au-delà des conventions types du genre. Autrement dit, l’érotisme d’un grand nombre des OAV BL suffit à être un potentiel matériel excitant ⁴⁰ et induit la/le spectateur·rice à les consommer de la même manière qu’une vidéo pornographique « classique ».

3.3. Thématiques subversives

À partir du XIXe siècle, de nombreuses puissances étrangères accentuent leur présence dans l’archipel japonais, auparavant isolé du reste du monde. Sous leur influence, le Japon adopte certaines valeurs occidentales et instaure que l’attirance envers les garçons (nanshoku) est une pratique « dangereuse » et « délinquante » à partir de 1868 ⁴¹. Représenter toute forme d’homoérotisme dans les médias de masse devient alors compliqué. L’homosexualité en tant que telle n’a jamais été interdite au Japon, mais il n’est pas encore facile de faire son coming-out et de vivre en tant qu’homosexuel·le dans ce pays. Le BL est un genre qui est malgré tout devenu populaire – et encore plus de nos jours – mais il ne faut pas le confondre avec de la représentation gay réaliste par d’actuel·le·s artistes de la communauté LGBTQIA+ ⁴². À ce titre, représenter un amour homosexuel (fantasmé) via le format de l’OAV permet de contourner la censure « morale » autour de la communauté gay.

Les OAV Boys’ Love sont loin de représenter l’entièreté de la production du genre dans le circuit éditorial du manga et l’adaptation de licence aux sujets polémiques semble justement venir, en partie du moins, de la liberté du support. L’on peut ainsi visionner des OAV traitant de l’inceste comme Papa to kiss in the dark (2005), du viol sur mineur avec Enzai (2004) du trafic sexuel dans Okane ga Nai (2007), de la culture du viol dans le monde de l’entreprise avec Boku no sexual harassment (1994), dans l’armée avec Maiden Rose (2009), ou encore représentant de la pédopornographie dans Boku no Pico (2006) et ses dérivés. Les traitements de ces thématiques sont également ambigus : elles sont à la fois dénoncées et romantisées. L’inceste dans Papa to kiss in the dark est abordé avec humour, puis pointé du doigt par un ami du héros, un lycéen de 15 ans, et bien qu’il soit conscient du problème ⁴³, il ne compte pas arrêter sa relation avec son père. Le désamorçage à la fin n’est pas non plus satisfaisant, car si l’on apprend que le père de Mira n’est pas son géniteur, mais en réalité son oncle, cela ne change en rien leur relation incestueuse, couplée à un détournement de mineur. Les deux OAV d’Enzai représentent avec violence les viols collectifs que subit Guys, à l’aube de l’adolescence, qu’il qualifie explicitement de « viols » aux autres personnages. Néanmoins, le voyeurisme assumé de la série ⁴⁴ réduit la portée traumatisante des viols – Guys ne réagissant pas de la même manière lors du premier viol et lors des suivants, comme « habitué » et prenant malgré tout du plaisir.

En ce qui concerne Boku no Pico, l’OAV fait partie du sous-genre du shotacon, et plus précisément du yaoi shotacon, où la relation se passe entre un homme et un très jeune garçon. Celle-ci est sexuellement explicite et représentée avec tous les codes de la pornographie : aucune musique n’accompagne les ébats sexuels et un soin particulier est apporté au son, et aux bruitages (corporels avec la bouche, et physiologiques avec la pénétration et l’éjaculation), et les scènes représentent diverses pratiques et positions. Ce genre de pédopornographie très explicite peut encore exister au Japon, car même si l’Etat en a interdit la production et la diffusion en 1999, et la possession en 2014, cela ne s’applique pas aux mangas, aux anime et aux jeux vidéo. Étant un matériel vidéo aux frontières de l’illégalité, il n’y a que sous le format OAV qu’il a une chance d’exister, les équipes de fansub se désolidarisant même du contenu qui y est montré ⁴⁵.

Enfin, le point commun de plusieurs OAV Boys’ Love du corpus est également le non-consentement du uke lors de l’ébat sexuel : dix uke, soit la moitié du corpus, verbalisent directement leur refus, ne sont pas en état de le faire – trop jeune pour avoir un jugement éclairé dans Boku no Pico bien qu’il le verbalise dans l’intérêt du scénario, ou finissent par accepter sous la contrainte après un refus initial. Le gukan play (jeu du viol) est très populaire dans la pornographie au Japon comme le précise Agnès Giard : « Au Japon […] il faut protester – “Yada, dame, yamete, hanase !” “Non, stop, arrêtez, laissez-moi” et se débattre un peu en geignant ⁴⁶ ». Ce discours porte sur les femmes dans la pornographie, mais nous pouvons les transposer dans le cadre de la relation uke/seme où les mêmes dynamiques sont représentées ⁴⁷. Cela peut s’expliquer par la culture du viol omniprésente dans la société (jusque donc les vidéos pornographiques) que les autrices de mangas BL retranscrivent, mais également par sa réappropriation et d’une sorte de retournement de l’oppression. Comme l’explique Kazumi Naigaike, le viol dans le cadre du Boys’ Love est devenu un outil narratif pour les autrices soulignant non pas la personnalité violente/toxique du seme, mais son amour « incontrôlable » pour le uke ⁴⁸ et cela est clairement le cas pour les seme des OAV de Maiden Rose, The tyrant who fall in love, ou encore Ai no Kusabi. Cette thématique reste donc empreinte de débats – même parmi les fans – et sa présence globalisée sous le support de l’OAV est liée à sa marginalité, mais peut ainsi décrédibiliser le genre du Boys’ Love auprès du grand public.

Conclusion

L’OAV Boys’ Love a aujourd’hui une image plutôt négative, même dans les cercles de fans, car elle est devenue elle-même une sorte de sous-genre du BL : du yaoi explicite. L’abondance de sexe, les sujets scabreux, les intrigues relativement similaires et la qualité aléatoire des OAV ont fait de cette partie des productions le « côté sombre » du BL. Derrière cela se cache souvent des jugements de valeur, car la marginalité de la production OAV peut abriter le meilleur comme le pire – mais là n’est pas vraiment la question. Au contraire, il a été intéressant de se pencher sur la manière dont toutes les sortes de productions sous l’étiquette Boys’ Love continuent de s’influencer mutuellement et le fait que les caractéristiques, dont la subversion, des OAV BL sont justement liées à leur format.

Les topoï du Boys’ Love sont d’abord hérités du support du manga papier, comme la romance tragique, et se solidifient grâce au support alternatif que constitue l’OAV. La romance homosexuelle est représentée de manière explicite, avec des rapports de force très codifiés entre les héros, et ces codes graphiques (physique, cheveux) et symboliques sont toujours valables et reconnaissables aujourd’hui.

Ensuite, le genre BL dans l’OAV est un espace de niche très créatif, où les péripéties amoureuses des protagonistes se déroulent parfois dans des univers de science-fiction et/ou fantastiques, et le format direct to video donne aux réalisateur·rice·s plus de liberté pour mettre en scène des univers plus audacieux visuellement. Les OAV Boys’ Love ont également constitué une forme de fanculture très active depuis les années 2000 autour des homoromances et de leur diffusion sur internet grâce au fansub et aux sites de streaming illégaux. Cette diffusion alternative et imperméable aux frontières géographiques a permis au genre Boys’ Love, dans toutes ses variantes, de se populariser en Asie et en occident.

Pour conclure, la marginalité de l’OAV est intrinsèque à son support, non diffusé à la télévision, mais directement distribué en vidéo, et permet ainsi à des œuvres originales d’exister, ainsi qu’à des réalisatrices d’être mises sur le devant de la scène et d’être à la tête de productions sérielles ou cinématographiques depuis ces dix dernières années. Échappant à la censure des chaînes de télévision, une partie de la production de mangas BL explicites peut également être adaptée en OAV et crée ainsi un vecteur de vidéos au caractère érotique, voire pornographique destiné à un public féminin. Les licences les plus rentables ne sont pas adaptées en OAV dès les années 2000, préférant la rentabilité des séries anime, et la production OAV se cantonne alors aux œuvres et aux productions plus officieuses ou sexuellement explicites, aux thématiques plus difficiles et polémiques, et donc à un pan moins accessible du BL, et encore sujet à controverse aujourd’hui.

1. Akiko Mizoguchi, « Male-Male Romance by and for Women in Japan: A History and the Subgenres of Yaoi Fictions », U.S.-Japan Women’s Journal, No. 25 (2003), p. 49-75.
2. Shihomi Mizoguchi, Yaoi genron (A phantasmatic theory of yaoi), Tokyo, Natsume shobo, 1998.
3. Comme Akiko Mizoguchi qui considère que le Boys’ Love « is a Japanized English term that describes the content of these fictions rather than the impulse of the female producers and consumers of such works » et utilise « yaoi » pour parler du phénomène dans son ensemble. L’on peut également souligner que le terme est encore largement utilisé en France par les fans et dans les librairies où le yaoi est une section à part entière dans les rayons mangas.
4. Matthieu Pinon, Philippe Bunel, Un siècle d’animation japonaise, Paris, Ynnis Éditions, p. 93.
5. L’on peut citer les fictions danmei en Chine, les manhwas et ONA (web anime) BL coréens et les lakorn (drama télévisé) BL en Thaïlande, adaptés de romans BL d’autrices thaïlandaises. Ces trois variations sont directement en lien avec la diffusion internationale des mangas et des anime Boys’ Love japonais. 
6. De nombreux·ses universitaires rapportent l’influence des films européens des années 50/60 sur les autrices de cette époque : « Here, in a place that would later be known as the “Ōizumi salon” (Ōizumi gakuen) [...], they were both very impressed by a French film “This Special Friendship”, released in 1964. […] It was a film adaptation of Roger Peyrefitte’s novel “Les Amitiés Particulières”, written in 1944. [...] It shows an intimate friendship between a 14-years-old boy Georges de Sarre and a 12-years-old boy Alexandre Motier at a Catholic boarding school. », Yulia Aleksandrovna Magera, « Origins of the Shōnen-ai and Yaoi Manga Genres », Russian Japanology Review, 2019. Vol. 2 (No. 2).
7. Akiko Mizoguchi, « Male-Male Romance by and for Women in Japan: A History and the Subgenres of Yaoi Fictions », U.S.-Japan Women’s Journal, No. 25 (2003), p. 49-75.
8. Les fans se nomment les fujoshi, littéralement « filles sales », terme assumé comme un retournement de stigmate. Les fans masculins hétérosexuels (minoritaires) sont appelés « fudanshi », « garçons sales ».
9. En manque de représentations, des hommes gays et des femmes lesbiennes japonais·e·s ont grandi avec le Boys’ Love dès ses débuts et s’en sont fait leur propre lecture et réception. Le public LGBTQIA+ est d’ailleurs de plus en plus adepte du BL aujourd’hui, car de nombreuses œuvres intègrent désormais des problématiques inhérentes à la communauté comme le coming-out ou l’homophobie intériorisée.
10. Kathryn Hemmann, « Queering the Media Mix: The Female Gaze in Japanese Fan Comics », Transformative Works and Cultures, 2015, no. 20, 2015.
11. L’inverse est également possible : le uke (terme expliqué dans le 1.3) a un statut plus élevé dans la société, comme Taki ayant un grade militaire plus élevé que Klaus dans Maiden Rose, ou Tatsumi étant un étudiant plus âgé (senpai) que Morinaga dans The tyrant who fall in Love. La subversion vient du fait de réussir à dominer un homme auparavant symboliquement au-dessus d’eux.
12. Voir Annexe 1.
13. Voir Annexe 2.
14. Voir la rubrique « Seme et uke » sur la page Wikipédia dédiée au yaoi : https://fr.wikipedia.org/wiki/Yaoi.
15. Voir Annexe 2. Le hasard a fait que dans les productions OAV des années 90, le uke était souvent celui avec des cheveux bruns/foncés tandis que dans les productions plus récentes il a plutôt les cheveux clairs. Il ne semble pas y avoir de codes « couleur » régissant les rôles, à part le fait qu’un couple doit avoir un fort contraste visuel – cela est sûrement lié au manga imprimé en noir et blanc et donc à la facilité de distinguer le couple si les personnages n’ont pas la même couleur de cheveux.
16. Traduction des propos d’Andrea Wood dans « Boys’ Love anime and queer desires in convergence culture: transnational fandom, censorship and resistance », Journal of Graphic Novels & Comics, Volume 4, Issue 1 (2013).
17. Ibid.
18. Voir Annexe 3, Be-boy kidnapp'n Idol.
19. Voir Annexe 4, Zetsuai 1989.
20. Voir en Annexe 4 Zetsuai 1989 et Fujimi 2-choume Koukyougakudan.
21. Voir en Annexe 5 Legend of the Blue Wolves et Kono Danshi.
22. Voir Annexe 6.
23. L’on peut penser à Ai no Kusabi où la mort des deux héros à la fin ne change pas l’ordre établi. L’univers a plus été un prétexte à la romance contrariée d’Iason et Riki, celle-ci ne devenant jamais secondaire au profit d’une intrigue plus politique. Il en va de même dans Legend of the Blue Wolves où l’on ne sait pas ce qu’il advient de l’’humanité (particulièrement absente de l’OAV) ou de la guerre, car le sacrifice final de Léonard est le climax de l’OAV.
24. Fondées sur une relation de deux personnages du même sexe. Le terme vient de l’anglais désignant la barre oblique / utilisée pour décrire le couple. Ex : Erwin/Levi de L’Attaque des titans.
25. Andrea Wood, « Boys’ Love anime and queer desires in convergence culture: transnational fandom, censorship and resistance », Journal of Graphic Novels & Comics, Volume 4, Issue 1 (2013).
26. Interview de Guillaume Kapp, ex-chargé de communication chez Taifu comics, https://www.madmoizelle.com/yaoi-france-411177.
27. Elle est publiée le 29 janvier 2008 par l’internaute « Booh », http://www.mimimuffins.com/initiation/oeuvres_yaoi/init_anime.html.
28. La plus active et de nombreuses OAV traduites sont encore présentes sur certaines plateformes dont YouTube et Dailymotion. L’on peut citer Zetsuai Bronze (1996), Be-boy kidnapp'n Idol (1989), Ai no Kusabi (1992), Kirepapa (2008), Maiden Rose (2009), Hey! Class President (2009), The tyrant who fall in love (2010).
29. Voir Annexe 7, image tirée du premier numéro d’un fanzine anglophone sur le yaoi, datant de 2006.
30. Matthieu Pinon, Philippe Bunel, Un siècle d’animation japonaise, op. cit., p. 94.
31. Voir les OAV Kono Danshi et Legend of the Blue Wolves en Annexe 8.
32. Matthieu Pinon, Philippe Bunel, Un siècle d’animation japonaise, op. cit., p. 97.
33. Antonin Bechler, « Les mondes à l’envers : l’animation japonaise des années 1980 à nos jours », in Nathalie Bittinger (dir.), Les cinémas d’Asie : Nouveaux regards, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2016.
34. Andrea Wood, « Boys’ Love anime and queer desires in convergence culture: transnational fandom, censorship and resistance », Journal of Graphic Novels & Comics, Volume 4, Issue 1 (2013).
35. Dans notre corpus, l’on en compte 6 sur 20, dont 4 où la visibilité des organes génitaux et des pénétrations est réduite par de la censure partielle (pixels ou autres procédés).
36. Comme cet utilisateur qui comptabilise 74 vidéos (au 07/12/2020) de scènes coupées explicites de séries anime et OAV Boys’ Love sur son compte Pornhub et totalisant des centaines de milliers de vues, à voir en Annexe 9.
37. Voir en Annexe 10 un tableau référençant la représentation des scènes sexuelles dans les 20 OAV explicites du corpus.
38. Voir Annexe 11.
39. Voir Annexe 11.
40. En précisant que les motivations et les réceptions d’un matériel dit pornographique sont multiples et non limitées à une envie d’excitation.
41. Agnès Giard, L’imaginaire érotique au Japon, Paris, Albin Michel, 2006, p. 203.
42. Aujourd’hui, les frontières se mélangent, mais dans les OAV de l’époque le propos n’était pas politisé, ou très peu.
43. « Mais je suppose que ça veut dire que le triple problème de l’homosexualité, du shota et de l’inceste ne deviendrait plus que double, pas vrai ? », Papa to kiss in the dark, OAV 2, fansub de Sôai No Naka : paroles de Mira, réfléchissant à l’hypothèse que son père ne soit pas son parent biologique.
44. Personnalisé par le personnage de Guildias qui exige que Guys s’engage dans des pratiques sexuelles devant lui pour l’exciter, voir Annexe 12.
45. Voir Annexe 12.
46. GIARD Agnès, L’imaginaire érotique au Japon, Chapitre 5 « La violence », « yada, yamede ! Le petit jeu du viol simulé », p.108
47. Voir Annexe 12.
48. NAIGAIKE Kazumi, « Perverse Sexualities, Perversive Desires: Representations of Female Fantasies and “Yaoi Manga” as Pornography Directed at Women », U.S.-Japan Women’s Journal, No. 25 (2003), p. 76-103.