La résurrection dans les séries. Mémoire et altérité, un parcours de la violence dans les séries Game of Thrones, The Walking Dead et Gotham

Avant de conquérir nos petits écrans, la mort et ses différentes échappatoires liées à la réanimation et la résurrection sont issues d’une longue tradition folklorique qui débute dans les romans grecs pour éclater au XIXe siècle, notamment par l’intermédiaire des recherches en égyptologie. Les romantiques ont une fascination morbide pour ces momies, ces morts qui semblent encore vivants¹ ; Goethe l’avouera lui-même, la mort est le sujet par excellence ². C’est donc avec une certaine logique que la thématique du retour du monde des morts contamine aujourd’hui les séries.

Dans les séries, la mort peut constituer une menace active par l'intermédiaire des morts-vivants et des ressuscités. La réflexion proposée se concentrera principalement sur trois séries, Game of Thrones ³, The Walking Dead ⁴ et Gotham ⁵, avec une nette prédominance de la première sur les autres. Ces trois séries appartiennent à trois univers différents (fantasy, postapocalyptique, policier/fantastique/comics) et offrent un champ d’étude assez large des différents cas à analyser.

Tout d’abord, il est nécessaire de définir ce qu’est un mort-vivant, un spectre et un ressuscité, afin de dresser une typologie précise des trois entités qui ont cours dans les séries. Dans un second temps, il nous faudra étudier l'impact concret de ces morts sur les vivants, et en quoi nous pouvons considérer qu'ils sont révélateurs de certaines facettes de la psychologie humaine comme la violence (dont ils sont les vestiges). Enfin, nous nous intéresserons à l’interprétation du rapport symbolique (la tête des morts-vivants comme symbole de l’identité à annihiler, du deuil à assumer) entre la mort et la vie, comment il peut être possible d'établir un lien entre Mémoire, Deuil, Mort et Vie dans Game of Thrones (GOT), The Walking Dead (TWD) et Gotham, et quelles solutions proposent ces interactions afin de résoudre les nœuds des intrigues.

Une telle approche, par exemple, permettrait d'expliquer de façon légitime le choix de Bran (la Corneille) comme Roi du Trône de Fer à la fin de la série Game of Thrones et de la même manière d’expliquer que, dès les premiers épisodes la saison 2 de The Walking Dead (02x01, Ce qui nous attend ; 02x02, Saignée), les morts s'attachent aux vivants comme une personnification du deuil mais aussi en qualité de révélateurs de la sauvagerie des hommes.

Ces trois axes du concret au plus symbolique montreront que ce motif hérité du Scheintod ⁶ des romans grecs n'est pas qu'une technique de divertissement ou de création du suspens mais qu’il est également un moteur de réflexion sur l'homme. La mort constitue l'ultime peur mais aussi l'ultime solution dans ces deux mondes en perdition.

1. Distinctions et définitions des différents acteurs

Dans les trois séries choisies, trois types d’acteurs surnaturels sont présents : les spectres, les ressuscités et les réanimés. Ces trois types peuvent être organisés selon les critères de leur lien avec la matière et l’esprit.

Le ressuscité se tient entre le spectre et le réanimé ; il est celui qui possède la conscience et la matérialité physique de son corps, le plus souvent sans subir les dégradations du temps (c’est le cas, par exemple, de Jon dans GOT, de Theodore ou encore Jérôme Valeska dans Gotham). Il récupère donc ses facultés humaines.

Le spectre (ou apparition) est celui qui ne garde de ses facultés humaines que l’esprit et une forme impalpable plus ou moins proche de son image du temps où il était vivant. Il est celui qui reste accroché à la vie pour des raisons multiples comme une injustice irrésolue ou une rancœur (pour ne citer que quelques exemples, c’est le cas du père d’Hamlet, dans la pièce éponyme de Shakespeare, qui pousse son fils à le venger, ou de l’ombre d’Achille qui apparaît à Ulysse dans l’Odyssée et lui explique que la mort est pire que la vie). Le spectre est donc celui pour qui un désaccord avec les vivants persiste et légitime sa présence.

Le ranimé ou mort-vivant (comme les zombies de TWD et les Marcheurs blancs dans GOT) est celui qui récupère une forme altérée de son corps (le corps est en putréfaction le plus souvent) mais qui, au contraire du ressuscité, ne possède plus son esprit, voire pis encore, est ramené à la vie contre son gré et se trouve généralement asservi par un autre. C’est le cas de la « Montagne », l’aîné des Clegane, dans GOT, asservi à la défense de Cersei Lannister et ranimé par magie noire ; c’est aussi le cas de Solomon Grundy dans Gotham. L’un et l’autre sont des réécritures du type de la Créature de Frankenstein de Shelley : les êtres défient la mort contre leur gré. Différemment, le mort peut aussi être ranimé par une maladie inexplicable (les Walking Deads qu’on retrouve déjà dans Je suis une Légende de Richard Matheson ⁷ ou World War Z de Max Brooks ⁸). Le ranimé se place donc du côté du mécanique, ce n’est plus un être pensant, il s’anime contre son gré ⁹.

2. La résurrection altérante

2.1. La résurrection, chemin légitime de l’initiation mystique

Alors que dans les romans grecs, la mort est le plus souvent feinte (scheintot), le motif se voit réactualisé dans les séries afin de servir l’étonnement du spectateur mais aussi la dimension initiatique et sacrée du parcours du héros.

Le ressuscité peut avoir une altération de la pensée, ne plus penser comme avant. Cela se vérifie dans les deux séries GOT et Gotham, que le personnage soit du côté du bien ou du mal. Dans Gotham, la coalition de la civilisation se trouve réunie derrière le commissaire Jim Gordon contre une foule d’êtres ressuscités dont l’esprit est altéré et différent de la collectivité, proche de la sauvagerie comme Jérôme Valeska devenu le Joker dont le visage lui est arraché et qu'il tentera de « recoudre » à l'aide d'agrafes. D'une certaine façon, le revenant tente ici dans une lutte désespérée de retrouver une humanité qu'on a voulu lui arracher : l'identité. On observe donc ici un premier élément qui montre que le visage est lié intrinsèquement à l’identité et que sa perte entraîne l’annihilation de l’être. Le mort-vivant n’est donc plus un être mais une chose.

Au contraire, la résurrection peut devenir le moment d’une affirmation de l’être contre la mort. Quand Jon renaît, sa première action est de retrouver les traîtres qui l'ont tué. Il devient plus dur. Il est prêt à ne plus commettre les mêmes erreurs que dans le passé et sa vision même de la religion s’en trouve métamorphosée. Dès lors, la mission de Jon semble claire : agir selon une destinée qui doit aboutir à la fin des tensions dans Westeros. Par sa mort, il n'est plus vraiment le fils bâtard d'Eddard Stark et s'apprête à découvrir sa véritable nature de potentiel régent, héritier de la dynastie des Targaryens.

Cette métamorphose de la pensée, cette renaissance, est le fruit d’une magie noire apparemment exercée par Mélisandre. Mais, au vu des échecs de la pratique de la magie noire dans la série (par exemple de Daenerys en voulant sauver Khal Drogo), tout porte à croire que la véritable résurrection dépend d’une force divine ¹⁰, d’un deus ex machina.

On peut donc considérer que Daenerys et Jon sont deux modèles opposés d’une conception de la renaissance. La première est celle qui transgresse la loi interdite, celle de la renaissance, qui ne s’inscrit pas dans le plan divin, par conséquent qui échoue. Dès le début, Daenerys n'est donc pas soutenue par le Créateur (dont l’action est sans cesse suspectée dans la série). Au contraire, Jon est soutenu par la divinité. L'échec final de l'héritière Targaryen est donc inscrit dans sa suite d'échecs et de trahisons jusqu’à sa mort dans le dernier épisode de la saison 8.

À la suite de sa légitime résurrection, dans un premier temps, Jon devient plus dur vis-à-vis des autres et de lui-même et toute la structure des saisons 6 et 7 s’articule autour de ce chemin de rédemption au sens propre et au sens figuré. Jon met à mort ceux qui l’ont trahi ; il acquiert par là la droiture de son père, Ned Stark, à ceci près qu’il ne fait pas l’erreur de son père d’être trop inflexible ; il garde son humanité.

Dans un second temps, Jon part libérer les terres de Winterfell du joug de l’infâme Ramsey Bolton dans un épisode au titre évocateur (Battle of the Bastards), rachetant sa légitimité à la tête des terres des Stark. Jon se méfie de son entourage, y compris de Mélisandre ; il ne semble recevoir sa résurrection que du Créateur. Seules demeurent de sa mort les cicatrices des coups reçus comme des stigmates inaltérables de la vie d’avant mais aussi et surtout de la chance qui lui est offerte, à l’image des stigmates du Christ marquant ses paumes.

Dans les séries, la mort obtient donc la valeur d'un mystère sacré au sens antique du terme, le mort, parce qu'il est passé de « l'autre côté » et a commis des erreurs par le passé, a résolu la hantise primordiale, le fameux : qu’y-a-t-il après ? Et Jon de répondre qu'il n'y a rien, que c'est la nuit. Jon est donc proche d’une initiation antique comme on peut en lire dans le livre XI des Métamorphoses d’Apulée, il s’agit de passer de l’obscurité à la lumière :

L'initiation était une sorte de mort volontaire, avec une autre vie en expectative. La déesse prenait le temps où l'on se trouve placé à l'extrême limite de la vie temporelle, pour exiger du néophyte la garantie du secret inviolable ; c'est alors que, par une sorte de renaissance providentielle, s'ouvre pour lui une existence de béatitude  ¹¹.

On suspecte la présence de cette thématique de l’initiation mystique de l’Antiquité jusqu’à aujourd’hui, au travers du rite du baptême dans le christianisme, des mystères d’Eleusis ¹² ou encore de l’initiation maçonnique, et toutes sont fondées sur une résurrection symbolique ¹³. L’initiation de Jon est double, à la fois concrète (le corps) et abstraite (changement moral).

Là où la série surprend, c’est en donnant à Jon une place de héros tragique dans la dernière saison. À l’instar d’Œdipe, il commet trois erreurs héroïques. Dans un premier temps, il rompt son vœu de célibat de garde de nuit, puis il s’unit à sa propre tante, enfin il tue la femme qu’il aime qui se révèle être aussi dégénérée que le Roi Fou, Aerys II Targaryen. Jon se révèle être un héros tragique car ses erreurs sont motivées par le moteur de l’ignorance (il ne sait pas qui est Daenerys au moment où il consomme son amour avec elle), par l’enquête (il découvre qui est Daenerys), et par la fatalité (Jon doit tuer Daenerys par devoir pour la liberté de Westeros, pour honorer sa parole, le devoir est plus important que l’amour qu’il lui porte, c’est pour cela que sa dernière parole est « Tu seras toujours ma reine »). Ces trois moteurs font partie de ceux revendiqués par Aristote dans sa Poétique pour créer l’effet de pathétique : l’ignorance de Jon le rend pitoyable et son crime le rend terrible.

Jon est donc à la fois parjure, parricide, incestueux et régicide au nom de cette chance offerte par le Créateur, il accepte son destin, tel les héros antiques (on peut donc exclure toute forme de théodicée de l’individu dans GOT ; pour le Créateur, la collectivité passe avant tout).

Ce second sacrifice, qui se soldera par un nouvel exil, légitime cette fois, au Mur, témoigne de la volonté de donner une grandeur christique à Jon dans GOT, il est l’homme revenu d’entre les morts mais il sert un but, il est le chef de la coalition des vivants contre les morts.

2.2. Le chef de la coalition contre les morts : l’altérité

Jon devient dans les deux dernières saisons de GOT le chef des vivants contre les morts-vivants, conduits par le Roi de la Nuit. Tout comme les Walking Deads, les Marcheurs blancs sont les reliquats altérés d’êtres qui furent pensants un jour. Une nuance persiste néanmoins. Dans The Walking Dead, les morts n’obéissent à rien, leur motivation est mécanique, tandis que dans GOT, un seul être est pensant, le Roi de la Nuit. Le fonctionnement de l’armée des morts de GOT est donc semblable au démon Légion dans les Évangiles : il s’agit d’un groupe rattaché à une seule pensée. Les morts-vivants sont des extensions de l’action du Roi de la Nuit, ce qui explique qu’à sa mort, tous les Marcheurs Blancs meurent avec lui.

Dans leurs inspirations, les Marcheurs Blancs et le Roi de la Nuit sont des hybrides. Ils ressemblent aux représentations antiques que l’on se fait de la mort, ennemie de la jeunesse, squelette, chevauchant un cheval ou un animal psychopompe (le Roi de la Nuit parvient à convertir un des dragons de Daenerys ; le dragon étant un reptile de la famille des serpents, il rejoint ce groupe des animaux psychopompes ¹⁴). Pourtant, les Marcheurs blancs se rapprochent aussi de traditions européennes diverses telles que la chasse fantastique ou chasse sauvage (aussi appelée Die Wilde Jagd) inspirée de mythes nordiques. Cette chasse est constituée d’un groupe de cavaliers fantomatiques venus mettre un terme à l’existence de l’Humanité.

Malgré toutes ces sources diverses qui ne font que renforcer la valeur structurante de la persistance des morts dans le monde, il n’en demeure pas moins que les Marcheurs Blancs et les Walking Deads sont les ennemis principaux des vivants et qu’il revient à Jon et aux familles dans GOT et aux survivants de TWD de s’unir contre cette menace.

En rendant capitale la lutte collective, les morts deviennent le révélateur des rivalités humaines, comme la lutte entre Cersei et Daenerys dans GOT (saison 8) qui passe au second plan de la saison, ou bien les guerres entre factions dans TWD qui se trouvent mises à mal en cas d’invasion de morts-vivants. En l’absence de menace, les hommes reviennent finalement à ce qu’ils savent faire de mieux : se battre et mourir. Quand les morts attaquent, il ne s’agit donc pas tant de sauver l’Humanité que de sauver cette possibilité de pouvoir survivre et mourir entre vivants. Si ce sont les Morts qui mettent à mort les vivants alors plus aucun avenir n’est possible.

La résurrection fait donc partie, comme je l’ai montré, du schéma narratif des séries. Là où elle devient gratifiante dans notre interrogation sur le monde, c'est quand elle remet en cause l’idée de l’altérité.

Dans GOT, la première altérité de la série à se manifester au regard de la garde de Nuit est l’ethnie des sauvageons, dont les hommes au Sud du Mur ont peur par méconnaissance. Après bien des expéditions, la garde de Nuit réalise que ce sont des hommes et des femmes comme eux. Jon est celui qui rallie la première altérité, il les reconnaît comme des hommes. Par l’expérience de l’amour avec Ygrid, il devient un personnage frontière entre les hommes derrière le Mur et au-delà du Mur.

Cette première altérité n’est qu’un prétexte à l’introduction de la seconde, celle des Marcheurs blancs. Dans un premier temps inexpliquée, l’origine des Marcheurs Blancs une fois connue (dans une vision de Bran, 06x05, La porte) révèle que l’altérité entre les peuples n’existe pas. Tous appartiennent à l’Humanité, à ceci près que la seconde altérité des Marcheurs Blancs est la souillure dont les hommes ne peuvent se débarrasser : ce sont les exilés (c’est pour cela qu’ils sont confondus avec les sauvageons), les crimes de l’Histoire, les massacres, les erreurs humaines. Les Marcheurs Blancs, dans leur conquête immotivée et mécanique ne sont qu’une réponse à ce nouveau monde fait de corruption que représente GOT ¹⁵.

On peut donc aussi relativiser une affirmation récurrente dans les avis de passionnés du Trône de Fer, les Marcheurs blancs peuvent être vus comme des personnifications du désastre écologique (en effet, le Roi de la Nuit agit comme une plante dont les morts-vivants sont les branches) mais ils peuvent représenter bien plus, ils sont aussi « une fin de l’Histoire» au sens hégélien du terme.

2.3. Présences néfastes: spectres du passé et nécromancie défaillante

Si les Marcheurs Blancs sont bien la principale menace ranimée de GOT, des ombres et des spectres peuplent cet univers et influencent les vivants. Dans la saison 2, Daenerys tente de ressusciter Khal Drogo grâce à de la magie noire et le sacrifice de son enfant. En agissant de la sorte, Daenerys tente de contrevenir aux forces naturelles et, par son échec, par sa confrontation à la mort de l’être aimé, elle subit une transformation au même titre que Jon plus tard. Daenerys pose le premier jalon de sa route pour devenir khaleesi du peuple Dothraki. On comprend donc par cet exemple que l’échec de la résurrection est aussi significatif que sa réussite et conditionne l’évolution du personnage, notamment sa cruauté et sa méfiance excessive.

Daenerys, par ce chemin des frustrations lié à la mort des êtres chers, ne peut qu’elle aussi devenir un personnage tragique et s’inscrire dans la droite lignée de son père le roi fou auquel elle est pertinemment rattachée par les seigneurs de Westeros une fois arrivée sur le continent et auquel son comportement progressivement se rattache (Daenerys est donc, comme Oreste et les Atrides, l’héritière d’une famille dysfonctionnelle et maudite). C’est en s’obstinant dans des souhaits impossibles (aller contre les lois de la nature) et en changeant son esprit pour une radicalité de pensée que Daenerys devient la digne fille de son père ; une héroïne pleine d’hybris.

Enfin, la résurrection de la Montagne (Gregor Clegane) est un cas intéressant car il constitue une exception, la Montagne contrevient à la définition du mort-vivant. Frère aîné du Limier (Sandor Clegane), après avoir trépassé, il est ramené à la vie sur ordre de Cersei afin de faire de lui sa garde rapprochée. La Montagne garde sa force et sa docilité pour sa reine jusqu’à l’avant-dernier épisode de la saison 8 de GOT (08x05, Les cloches) ; son surnom même est plus utilisé que son nom, le rabaissant à l’état d’objet comme on l’attend pour un mort-vivant.

La Montagne est donc un véritable mort-vivant à première vue. Il ne pense pas, il a été ramené de force d’entre les morts. Pourtant, alors que le palais de Port-Réal s’effondre, la Montagne reconnaît son frère le Limier, et, laissant pour la première fois depuis sa résurrection Cersei Lannister partir loin de lui, il se souvient de la haine tenace qu’il a nourrie toute sa vie durant contre Clegane. Le duel qui s’ensuit constitue donc l’ultime violence qui ne pouvait déboucher que sur la disparition de la Montagne et du Limier, réactivant dans la série le motif antique des frères ennemis incarnés par Étéocle et Polynice dans la Thébaïde de Stace.

3. Interprétations symboliques de la dynamique de vie et de mort

Après avoir défini les limites de chaque idée, de ce qui différencie un spectre, un mort-vivant et un ressuscité, après avoir interprété au sens littéral les différentes dynamiques de ces idées dans GOT, TWD et Gotham, et avoir démontré que les limites pouvaient être poreuses et que l’échec même de la nécromancie pouvait avoir une influence sur la narration, il semble nécessaire de proposer une interprétation symbolique à l’action des non-morts de toutes sortes dans les séries étudiées.

3.1. Le Roi de la Nuit : le justicier de la violence humaine ?

Comme l’écrit Pausanias dans sa Description de la Grèce, « Eurynomos, figure la mort dévastatrice en un génie infernal dont la fonction est de dévorer la chair des morts et de ne leur laisser que les os [...] peints de couleur bleue tirant sur le noir, comme ces mouches qui s'attachent à la viande ; il montre les dents et une peau de vautour est étendue sur le siège où il est assis ¹⁶. »

La description ressemble fort à la représentation que l’on se fait des Marcheurs Blancs et du Roi de la Nuit. Le Roi de la Nuit est la menace principale des vivants dans GOT. Son statut est particulier au regard de notre problématique ; il était un être humain victime d’un rituel organisé par les enfants de la forêt pour se défendre des hommes ; il a été transpercé par le verdragon, matériau mortel pour les marcheurs blancs. Pourtant, il n’est jamais vu comme étant un mort-vivant : il n’est ni ressuscité, ni mort ni spectre. Si l’on observe le déroulement du rituel avec attention, on constate que le Roi de la Nuit subit une métamorphose : sa pupille se fige et il devient l’arme de défense des enfants de la forêt, contre lesquels il se retournera finalement. Alors que Jon a subi un rituel de résurrection, le Roi de la Nuit a subi un rituel de l’entre-deux, sans avoir connu la mort.

D'une certaine façon, le processus à l'origine des Marcheurs est la cause d’une réactivation du motif antique du pharmakon à la fois poison et remède. D’un côté, le Roi de la Nuit est le poison des hommes et donc le remède des enfants de la forêt contre la violence humaine. Le cycle de la violence est donc privilégié par ce peuple à l’origine pacifique. Le fait de dissocier la Nature (les enfants de la forêt) et la violence de la Nature (le Roi de la Nuit) est une façon de signifier que la violence mécanique du Roi de la Nuit et de son armée de cadavres n’est pas motivée par le désir de conquête mais par un besoin naturel de rendre justice. D’un autre côté, le Roi de la Nuit est le remède des hommes car il leur renvoie toutes leurs erreurs, erreurs qui seront à l’origine de la coalition des hommes contre les morts-vivants.

C’est la raison pour laquelle les interprétations s’accordent pour dire qu’il est une personnification, avec les Marcheurs Blancs, de la violence de la Nature bafouée par les hommes comme nous l’avons vu précédemment. Le Roi de la Nuit devait défendre les enfants de la forêt, métaphore de l’esprit de la Nature.

Pourtant, une interprétation différente serait à envisager. La Nature est représentée par les enfants de la forêt et les principes du Temps qui passe et de l’Oubli sont les Marcheurs Blancs, figures de mort. Selon cet angle, cela rend légitime le choix de la cible principale du Roi de la Nuit : Bran Strak, et le manque de compassion du Roi de la Nuit et des Marcheurs Blancs.

Les Marcheurs Blancs sont le bras armé de la Nature, ils sont le Temps qui passe, puisque « la nature ne connaît pas véritablement le plaisir ; elle ne dépasse pas la satisfaction des besoins », comme l’affirment Max Horkheimer et Theodor W. Adorno ¹⁷. Au contraire, les hommes se font la guerre pour étendre leurs terres et assouvir une pulsion de désir de vivre, une pulsion d’Éros. Au contraire, la progression du Roi de la Nuit est froide, organisée, et c’est pour cela qu’elle fait peur aux vivants.

GOT met donc en scène l’opposition frontale de deux concepts, Éros et Thanatos, à ceci près que c’est l’ensemble des pulsions de vie des vivants qui devront s’allier pour repousser la Mort. De fait, les vivants doivent laisser de côté leurs querelles et prendre conscience – l’expression est capitale, conscientiser qu’ils sont à l’origine de la violence, qu’ils sont la cause des injustices ; l’exil des sauvageons au-delà du Mur, la création du Roi de la Nuit, un homme devenu arme de guerre des enfants de la Forêt contre la cruauté des hommes. Dès lors, le choix de l’armée de morts-vivants est pleinement justifié.

3.2. « Oublier, c’est aussi oublier ce qu’il ne faudrait pas oublier pour que la justice et la liberté triomphent [...] ¹⁸.»

C’est pourquoi les morts-vivants dans les séries deviennent les reliquats de la violence humaine et légitiment la révolte mécanique à laquelle ils s’adonnent. Au contraire, Bran représente la mémoire collective par sa fonction de Corneille capable de se souvenir de l’histoire de Westeros et des erreurs des hommes.

Dans GOT, l’invasion des Marcheurs blancs pouvait susciter une alternative. Dans une première option, le Temps-Mort des Marcheurs Blancs vient à bout des vivants, rien ne subsiste, y compris la Mémoire collective de Bran. Il n’y a donc pas de recommencement possible, c’est une impasse. La « fin de l’Histoire » est donc l’annihilation de l’Humanité par son manque de cohésion. Dans une seconde option, celle retenue par les réalisateurs, les hommes prennent conscience en partie de la nécessité de combattre la menace des Marcheurs Blancs ¹⁹. Le Temps-Mort est vaincu par une ruse humaine (celle d’Arya avec le Roi de la Nuit), qui réaffirme la volonté de vivre, l’Éros collectif sur Thanatos et la capacité des hommes à se dépasser, à prendre de court ce qui semble sans issue, la fatalité du Temps qui dévore tout ²⁰. Arya est une sorte de double de Prométhée qui dérobe le feu sacré, elle est celle qui réaffirme la puissance collective de l’Humanité sur le monde par sa ruse contre le Roi de la Nuit.

En faisant le choix de la sauvegarde de Bran, les hommes acceptent symboliquement d’assumer ensemble le poids de leurs guerres et des violences refoulées ²¹. Ils assument pleinement le deuil des morts qui n’ont donc plus de raison de leur être hostiles et ils acceptent de se souvenir de tout pour prendre des décisions judicieuses à l’avenir. Ainsi, Bran est le roi légitime du trône de fer, un roi de la Mémoire entouré de conseillers avisés.

De son côté, en détruisant les restes de la famille targaryenne par l'assassinat de Daenerys, Jon libère Westeros du souvenir persistant des morts, il mène à son terme le deuil en mettant fin au cycle de la violence, ce qui est une dimension tragique qu'on retrouve dès l'Antiquité au travers des grandes familles : Oreste est jugé par le tribunal de l’Aréopage, le tribunal des hommes et non des dieux dans Les Euménides d’Eschyle, tout comme Jon est jugé par Bran et ses conseillers. Mais en tuant celle qu'il aimait, Jon accepte aussi d'être son propre bourreau.

Le cycle des responsabilités est définitivement rompu et, en endossant cette responsabilité, Jon obtient une valeur héroïque et tragique, il enterre le passé et ses morts afin de repartir sur des bases saines tout en endossant un crime libérateur pour la collectivité.

3.3. Les vivants : des morts-vivants en suspens

Dès les premiers épisodes de The Walking Dead, le ton est donné. Ces morts qui s'attachent aux vivants sont une personnification du deuil mais ils sont aussi les révélateurs de la sauvagerie des hommes tout comme dans GOT et, finalement, c'est l'hostilité de la mort qui rend les hommes violents. Dès lors, la série s'éloigne de cette menace première pour se concentrer sur les rivalités internes entre les bandes issues de la peur de la mort. Les survivants deviennent en quelque sorte les véritables morts-vivants de cette série. Condamnés à être asservis par des tyrans comme Negan, à vivre sans cesse tourmentés par la perte des êtres chers sans jamais réussir à accomplir leur deuil, la mort pourrait devenir une échappatoire si elle était définitive.

Dans la série, pour que la mort soit définitive, il faut viser la tête. Si l'on exclut de cette pratique sauvage le plaisir sadique qui peut réjouir le spectateur, détruire le visage, la tête est le symbole, dans la littérature dramatique et antique (l'exemple d'Astyanax est frappant chez Euripide), de l'identité niée, annihilée. La destruction de la tête est donc justifiée. Si l’on ne reconnaît plus le visage de celui dont on vient d’éparpiller la boîte crânienne, alors tout souvenir et toute identification sont vains.

3.4. Ne pas être dupe : la mascarade de la série

Malgré l’interprétation que nous pouvons tirer de la présence des différents types de résurrection dans les séries, nous ne devons jamais oublier que la mort et la résurrection sont aussi des outils de divertissement.

Fondamentalement, les scénaristes songent à l’audimat potentiel que peut provoquer un coup de théâtre dans une série. Dans l’épisode de la saison 5 (05x10, La miséricorde de la mère), quand Jon Snow tombe sous les coups des traitres de la garde de Nuit, les foules se sont émues et révoltées contre le choix des réalisateurs.

Bien entendu, on peut interpréter cette mort comme une initiation, mais on peut aussi considérer qu’en bons élèves du cinéma américain fondé sur les conceptions de Joseph Campbell (Le Héros aux mille et un visages ²²) et de Christopher Vogler (The Writer’s Journey ²³), c’est-à-dire par une application systématique de la théorie du voyage du héros, David Benioff et Daniel B. Weiss ont utilisé ce cliffhanger (Jon est-il véritablement mort ?) comme un subterfuge afin de réactiver l’intérêt du public pour la série. Si l’on s’attarde plus longtemps sur le cas de Jon, il est le personnage-type incarnant le voyage du héros de Joseph Campbell : après avoir perdu la vie, il renaît pour exceller et prendre sa place après avoir réussi dans de nombreuses épreuves. Là où la série GOT est réputée pour son manque de compassion en mettant à mort de nombreux personnages importants, cette analyse sur la résurrection dans les séries nous amène finalement à garder nos distances contre toute affirmation de l’existence d’un véritable hasard dans la série.

Une logique subsiste malgré toute la cruauté de séries comme GOT, TWD et Gotham : elles valorisent un héros ou un groupe de héros qui ne peut pas mourir « pour de vrai ». Toute mort est factice en puissance et ne répond qu’à une logique narrative au service du divertissement. Si Jon ou Jim Gordon étaient morts « pour de vrai », alors il n’y aurait plus eu de direction à la série.

Conclusion

Après avoir souligné les différences définitoires entre le spectre, le mort-vivant et le ressuscité, nous avons pu constater que la résurrection était le plus souvent altérante. La personnalité des non-morts ne concorde pas avec leur « moi » d’avant la mort, il peut être meilleur et, parfois, le rapport à la nécromancie peut lui-même devenir déterminant dans le destin des personnages.

L’interprétation symbolique de la dynamique entre vivants et non-morts (mort-vivants, spectres et ressuscités) éclaire les choix narratifs d’une série tant du point de vue du message moral que des enjeux financiers. Les morts-vivants sont des révélateurs des dysfonctionnements humains, la manifestation de leur violence et des déterminants du destin des vivants. D’une certaine façon la place des morts dans les séries permet de reconsidérer la mort comme étant une part active de la vie qui demande à être éclairée ²⁴.

1.  Rachel Bouvet, « Mort-vivant », p. 629-632, in Valérie Tritter (dir.), Encyclopédie du fantastique, Paris, Ellipses, 2010, p. 629 : « Après avoir exhumé des morts vieux de plusieurs millénaires, on ôte leurs bandelettes pour mieux les observer, et l’on s’étonne de cette extraordinaire performance, qui est de faire reculer le plus loin possible les effets dégradants de la mort. »
2.  « De tous les sujets mélancoliques, se demande Poe dans Genèse d’un poème, quel est le plus mélancolique selon l’intelligence universelle de l’humanité ? La mort, réponse inévitable. », Rachel Bouvet, « Mort-vivant », op. cit., p. 629.
3. David Benioff, Daniel B. Weiss, George R.R. Martin, Game of Thrones, 8 saisons, 73 épisodes, © HBO, 2011-2019.
4. Frank Darabont, Robert Kirkman, The Walking Dead, 10 saisons, 147 épisodes © AMC, 2010-en production.
5. Bruno Heller, Gotham, 5 saisons, 100 épisodes, © Fox, 2014-2019.
6. Aldo Setaioli, « L'amour romanesque entre idéal et parodie : les romanciers grecs et Pétrone », Rursus [Online], 4 | 2009, https://doi.org/10.4000/rursus.29.
7. Richard Matheson, Je suis une légende, Paris, Denoël, « Présence du futur », 1955 [1954.
8. Max Brooks, World War Z, Paris, Calmann-Lévy, « Insterstices », 2009 [2006].
9. « Le mort-vivant réunit en effet deux éléments contradictoires, c’est un “oxymore inconcevable” pour reprendre les termes de Michel Picard dans La Littérature et la mort (Paris, PUF, 1995) : “ Non le mort au statut de vivant, convention écartée d’emblée, mais l’être hybride, le mort qui vit “quand même”. », Rachel Bouvet, « Mort-vivant », op. cit., p. 630.
10. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, « Résurrection », p. 807-808, in Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont / Jupiter, 1982, p. 807 : « Revenir d'entre les morts est un don des dieux, il est forcément mystique. Quand Asclépios, le fils d'Apollon et dieu de la Médecine, instruit dans l'art de soigner les maladies [...] eut fait de tels progrès qu'ils devint capable de ressusciter les morts, il fut foudroyé par Zeus, le dieu suprême. »
11. Apulée, Les Métamorphoses, XI, 21, 7, Victor Bétolaud (trad.), Paris, Garnier frères, 1883.
12.  Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, « Résurrection », Dictionnaire des symboles, op. cit., p. 807 : « Les religions à mystère et en particulier les mystères d'Eleusis, ainsi que les cérémonies funéraires égyptiennes, témoignent de la vivace espérance humaine en la résurrection. Les rites d'initiation aux grands mystères étaient des symboles de la résurrection attendue par les initiés. [...] La résurrection est [...] un symbole de la transcendance. »
13.  Joseph Campbell, Le héros aux mille et un visages, Paris, J’ai lu, 2013 [1949], p. 131 : « La leçon qu’expose ce thème populaire est que le passage du seuil est une forme d’annihilation de soi. [...] La disparition correspond à l’entrée du fidèle à l’intérieur du temple -- où il devra être vivifié par le rappel de qui il est et de ce qu’il est, c’est-à-dire cendre et poussière, à défaut d’être immortel. »
14.  Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, « Mort », p. 650-652, Dictionnaire des symboles, op. cit., p. 650 : « Dans l'iconographie antique, la mort est représentée par un tombeau, un personnage armé d'une faux, d'une divinité tenant un humain entre ses mâchoires, un génie ailé, deux jeunes garçons, l'un noir, l'autre blanc, un cavalier, un squelette, une danse macabre, un serpent, ou tout animal psychopompe (cheval, chien, etc.). »
15.  Sam Azulys, Philosopher avec Game of Thrones, Paris, Ellipses, 2016, p. 225 : « Ce monde multipolaire où les valeurs traditionnelles (l’honneur, la justice et la vérité) ont été remplacées par de nouvelles valeurs (l’argent, le sexe et l’information) pourrait bien être une préfiguration de ce vers quoi s’achemine le nôtre : une nouvelle ère féodale. »
16.  Pausanias, Description de la Grèce, 10, 28-31, cité par Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, op. cit., p. 650.
17.  Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung, 1947, cité dans Herbert Marcuse, Éros et Civilisation, Seuil, « Sciences humaines », 1971 [1955], p. 208
18.  Herbert Marcuse, Éros et Civilisation, op. cit., p. 212.
19.  Id., p. 214 : « C’est l’alliance entre le temps et la répression qui motive les efforts pour arrêter le flux du temps, et c’est cette alliance qui fait du temps l’ennemi mortel d’Eros. »
20.  Id., p. 213 : « La lutte contre le temps devient alors un moment décisif de la lutte contre la domination. »
21.  Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, « Revenant », p. 816-817, Dictionnaire des symboles, op. cit., p. 816 : « Le revenant est peut-être aussi une apparition du moi, d'un moi inconnu, qui surgit de l'inconscient, qui inspire une peur quasi-panique et que l'on refoule dans les ténèbres. Le revenant serait la réalité reniée, redoutée, rejetée. La psychanalyse y verrait un retour du refoulé, des rejetons de l'inconscient. »
22.  Joseph Campbell, Le Héros aux mille et un visages, op. cit.
23.  Christopher Vogler, The Writer’s Journey : Mythic Structures for Storytellers and Screenwriters, Studio City, Ca, M. Wiese Productions, 1992.
24.  Martin Heidegger, Chemins qui ne mènent nulle part, Wolfgang Brokmeier (trad.), Paris, Gallimard, « Tel », 1962 [1950], p. 363 : « La mort est la face de la vie qui est détournée de nous, qui n'est pas éclairée de nous. »